Emiliano Zapata, entre el arquetipo del caudillo y el silencio de la revolución. Foto: Especial
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Redacción/La Jornada

Como afirma Jorge Aguilar Mora, la Revolución Mexicana “nos hizo entrar en otra historia y transformó la esencia de nuestras ideas”. Además, fue el punto de partida de otra narrativa, entendida por Antonio Castro Leal como la novela de la Revolución Mexicana, esto “para ofrecer al lector un amplio espectro de producción narrativa, publicado originalmente tanto en México como en el extranjero, en un período de más de treinta años, de 1915 a 1947” (Rafael Olea Franco, “La novela de la Revolución Mexicana: una propuesta de relectura”).

Comprensión narrativa de la historia y de las experiencias concretas que recién ocurren; atracción trágica de la fatalidad relatada; enigma de la condición humana vuelta guerra y revolución; narradores realistas que se funden con ficciones sociales; comprensión contradictoria y torrencial de la voluntad humana; presagio y tópica del horror anti-tiránico; la desesperación y las utopías de un “pueblo” que adquieren cierta unidad de sentido y también una representación narrativa de su propio drama en esas voces colectivas que son el sustrato de muchas de las novelas de la Revolución. Pese a su voluntad de interpretación específicamente novelesca, este tipo de relato también puede ser comprendido como un cruce de géneros literarios, una amalgama de modos de narrar en el que la revolución se transforma en el universo político casi absoluto: “reportajes literarios” y “crónicas de la actividad revolucionaria”, como le gustaba decir a j. s. Brushwood, que definen la complejidad narrativa de estos textos con intenciones artísticas, realistas y sociales, pero también testimoniales y autobiográficas.

Bajo el prejuicio de que las primeras novelas de la Revolución obedecen más a la prisa realista que a la pertinencia estética, “poco preocupada por el estilo”, su conformación poético-narrativa oscila entre el registro de los hechos en clave de realismo social y la formación de la “memoria épica de un pueblo”, tal y como lo presenta Roberto Suárez en su antología. También conviene interpretar estos textos como prácticas narrativas sumamente heterogéneas con dimensiones periodísticas y testimoniales que configuran mundos violentos, pero también utópicos, articulados siempre a la referencialidad directa e indirecta de las revoluciones mexicanas, en plural, el objeto múltiple de su representación artística.

Sin embargo, todavía la Revolución Mexicana es un largo rumor que va dejando silencios y voces a medio decir. Quizás su secreto mejor guardado siga siendo la figura de Emiliano Zapata: en él se confunden el tiempo histórico y el mito; la construcción historiográfica de su imagen de “caudillo” en abierto antagonismo con la magnitud social y política de las luchas agrarias, campesinas, indígenas, cuya herencia y legado se disputan los gobiernos y los movimientos sociales armados. Zapata es el poema terrible de la Revolución Mexicana –Antonio García de León dixit– que se resiste a ser captado definitivamente por la inmovilidad del bronce conmemorativo.

Un péndulo que va de los silencios de la revolución, tal y como los concibe el mismo Aguilar Mora, a los relatos históricos concentrados en lo estrictamente biográfico, marcan las posibles interpretaciones de la figura de Emiliano Zapata en los 100 años de su asesinato, el 10 de abril de 1919. Pero la biografía no puede sostener por sí misma a la historia ni tampoco a sus narrativas, acaso es un punto de partida. La revolución agraria de Zapata no es estrictamente suya; es una construcción social y política de larga duración, un relámpago que resquebraja las narrativas oficiales y que avanza en las nuevas luchas por la tierra, el territorio o contra el extractivismo: “El Estado surgido de la revolución no sólo arrebató al movimiento campesino las banderas agrarias, también le sustrajo a sus posibles cronistas e historiadores. Pero si la historiografía nos ha escamoteado casi toda la historia social de los movimientos agrarios posrevolucionarios, sustituyéndola por la biografía política y económica del agrarismo de Estado, esto no quiere decir que la lucha campesina se haya suspendido” (Armando Bartra, Los herederos de Zapata).

Zapata: enigma social que no tuvo la atención narrativa que se le prestó a Pancho Villa, por ejemplo; quizás porque no hubo un narrador testimonial tan cercano y fiel como lo fue Martín Luis Guzmán para el villismo, que pudiera registrar, con esa profundidad que se mece entre la novela y la crónica, tanto la anécdota directa de su vida revolucionaria, así como su fatal “fiesta de las balas” con “proezas de segundo orden… que se antojaban más verídicas” y las que, a juicio de Martín Luis Guzmán, “eran más dignas de hacer Historia”; en ese juego narrativo de “espejos contrapuestos”: “Porque ¿dónde hallar, pongo por caso, mejor pintura de Rodolfo Fierro –y Fierro y el villismo eran espejos contrapuestos, modos de ser que se reflejaban entre sí– que en el relato que ponía a aquél ante mis ojos, después de una de las últimas batallas, entregado a consumar, con fantasía tan cruel como creadora de escenas de muerte, las terribles órdenes de Villa?”

Escena 2. Una conversación imposible: Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magón y José Revueltas

Para el historiador Francisco Pineda Gómez, el año de 1915 fue decisivo en lo que se refiere al desmoronamiento del viejo orden, pero también en la articulación ideológica de los ejércitos revolucionarios: “El ejército de los campesinos revolucionarios, Ejército Libertador, ocupó la capital de la República durante los meses de mayor enfrentamiento —desde el 24 de noviembre de 1914 hasta el 2 de agosto de 1915, con algunas semanas de interrupción— y se abrieron otros horizontes posibles para la nación insurrecta: alianza de la revolución del sur y la revolución del norte, unidad de los pobres del campo y los pobres de la ciudad, al mismo tiempo que un estrechamiento mayor, territorial, entre el magonismo y el zapatismo” (Ejército Libertador. 2015, Ediciones Era / Conaculta). ¿Desde qué punto de vista el zapatismo es también este horizonte abierto de la insurrección campesina e indígena y no una rebeldía estrictamente personal de Zapata? Para Francisco Pineda, es preciso estudiar a Zapata y al zapatismo como una espiral histórica que va más allá de lo regional, una fuerza ideológica y militar que se expande en el espacio y en el tiempo, en “una perspectiva que rehúsa seguir la línea de achicar al zapatismo; de reducirlo a su limitada área de Anenecuilco; es decir, se rechaza ubicar el conflicto en un solo terreno, para llevarlo al del contrario. Resultaría impertinente la historia de la guerra sin el opuesto. Además, el zapatismo es confluencia y enfrentamiento, no se le puede concebir inmóvil y unilateral” (La irrupción zapatista, Ediciones Era).

En El compadre Mendoza, Mauricio Magdaleno narra el nacimiento de cierto oportunismo “empresarial” (“compra y venta de todo cuanto necesitaban los rebeldes”), encarnado en Rosalío Mendoza, que negocia su sobrevivencia con los bandos revolucionarios antagónicos entre sí: “por igual le estimaban la gente de Zapata que los del Gobierno”. La figura del zapatismo es todavía “la sombra de esas masas blancas”; un “Viva Zapata” que se escucha en los estertores de su lucha territorial y que se confunde con “el hociquear de las bestias”. Se podría decir que una representación narrativa del zapatismo más profunda se dará en el mediano plazo; quizás en textos como El luto humano (1943), de José Revueltas y en el que se despliega un juego de espejos contrapuestos y complementarios entre Zapata, el pueblo y esa Revolución Mexicana que para Revueltas “parecía no saberse a sí misma”: “Zapata era un general del pueblo, completamente del pueblo. Ignoraba dónde se encuentra Verdún. Durante la guerra del 14 creyó, según se cuenta, que los carrancistas, sus enemigos, estaban atacando Verdún. Zapata era del pueblo, del pueblo puro y eterno, en medio de una revolución salvaje y justa. Las gentes que no ignoraban lo que era Verdún, ignoraban, en cambio, todo lo demás. Lo ignoraban en absoluto. Y ahí las dejó la vida, de espaldas, vueltas contra todo aquello querido, tenebroso, alto, noble y siniestro que era la revolución.”

Sin embargo, uno de los textos sobre Zapata y sobre el zapatismo más complejos en su representación narrativa será el guión cinematográfico Tierra y libertad (Obra varia II, Ediciones Era) escrito probablemente entre octubre y noviembre de 1960, también de José Revueltas. Nunca fue llevado a la pantalla. Para Revueltas, el cine debía su autonomía artística a la “fusión de valores encontrados” y a una notable velocidad de “media centuria para encontrar sus propias leyes autónomas y convertirse en un modo específico de expresión estética”. Es así que en el guión sobre Zapata y el zapatismo, Revueltas graba en las mismas pautas de las escenas y de las secuencias el arte narrativo que representa el trágico nacimiento simbólico del zapatismo, el asesinato de cinco reclutas que caen abatidos con tiro de gracia por las fuerzas federales: “A cinco y diez metros de distancia uno de otro pueden verse sembrados los cadáveres de los cinco reclutas en la orilla del camino. En el segundo término, alejándose al galope en una nube de polvo, el escuadrón federal se pierde a la distancia […] El pueblo de Anenecuilco conduce a sus cinco muertos hacia el atrio de la iglesia, donde serán velados esa noche. Los cadáveres son llevados a cuestas en angarillas que se han preparado para cada uno con ramas y mecates […] El pueblo de Anenecuilco se ha reunido en el atrio de la iglesia, al amparo de ondulantes antorchas, para velar a sus muertos. El espectáculo tiene la patética hondura, la crueldad estrujante y sarcástica de un dibujo de Clemente Orozco. Las grandes teas rompen la oscuridad como manchones dispersos y movibles, luego se reflejan sobre los rostros dándoles a éstos la condición de una segunda máscara movible y gesticulante.”

Es también en este guión de Revueltas que se articula la acción zapatista con el pensamiento político y social del magonismo, siempre con un tono que va de este golpe trágico de vista en el que se funden el pueblo y Zapata, a una narración casi de epopeya zapatista que quizás se deba a una estrategia de narración cinematográfica didáctica para transmitir la formación ideológica del zapatismo, así como su apropiación anarquista-magonista de la consiga “Tierra y libertad”. No es ninguna casualidad que el guión termine en una escuela. Revueltas monta una escena imposible: el encuentro entre Zapata y Ricardo Flores Magón, gracias a la mediación de Otilio Montaño, como se puede leer en uno de los diálogos: “montaño: Tú has de ser Emiliano Zapata, del que me dijo Gabriel Tepepa que vendría… Has tenido la honra de esperar junto a uno de los más puros y más grandes luchadores del pueblo mexicano. [Señala hacia el desconocido] ¡El licenciado Ricardo Flores Magón!” Zapata ya había conversado con Flores Magón antes de la llegada de Montaño. Flores Magón le pide opinión a Zapata sobre el célebre manifiesto del que saldrá la consigna y el programa ideológico de “Tierra y libertad”. Revueltas articula imágenes de baja intensidad realista con una ficción cinematográfica que a través de un ensueño trágico le dicta a Cirila, quien duerme junto a Zapata en la víspera de su asesinato, las palabras imposibles, el presagio bajo el cual Zapata y el zapatismo alcanzan en el guión de Revueltas una fusión entre historia narrada, ensoñación y mito: “¡No vayas a Chinameca, Emiliano…! ¡No, no vayas… me late que ahí te han de matar…!”

Escena 3. “No vayas a Chinameca”: iconización de la muerte de Zapata 

El asesinato de Zapata es una de las imágenes de mayor poder evocativo en la plástica, en la historiografía y en el cine mexicanos.Desde el célebre grabado de Leopoldo Méndez, Emboscada, hasta la escena más bien despojada de cierta verosimilitud narrativa en la película Emiliano Zapata, dirigida por Felipe Cazals y producida por Antonio Aguilar, la muerte de Zapata es un desafío narrativo. En este sentido, quizás también debemos a José Revueltas y a su guión Tierra y libertad una de las representaciones más afortunadas de este pasaje. Revueltas decide no hacer una narración directa del asesinato de Zapata. La simbolización de la muerte de Zapata fluctúa entre la escena inicial del caballo alazán que marcha orgulloso sin jinete, con el “cuerpo de un hombre” amarrado a la silla, un hombre del cual no se puede saber la identidad, “no se podría decir de qué hombre se trata”, y la ensoñación premonitoria y trágica de Cirila. En la narración cinematográfica de Revueltas, a Zapata nunca se le ve que vaya a Chinameca; así, queda suspendido para siempre entre la historia social del zapatismo y el mito de su improbable muerte.